Derivas culturales entre cosas y palabrasRoberto Fernández
Arquitecto (Argentina)

Los proyectos de arquitectura (ese concepto de origen renacentista cuya etimología latina quiere decir ‘ver antes’: disponer de un instrumento simbólico analógico que anticipa un objeto real futuro) constituyen una subclase de este espectro combinatorio que articula cosas y palabras, lenguajes específicos que preparan la representación de un objeto inexistente pero que a su vez deben efectuar diversos procesamientos lingüísticos, ya que el proyecto nunca es un mecanismo autista o exasperantemente arbitrario en su subjetividad, sino que siempre depende de una finalidad social (en un sentido al menos dialógico) y por tanto incluye un campo de flujos o derivas entre cosas y palabras.

Cosa que, en este caso, es más bien una precosa, una anticipación de una cosificación por venir, una ulterior realidad material (los proyectos se manifiestan en dibujos sobre papel o en maquetas de madera) que escribe, por así decirlo, ciertas instrucciones garantizadoras del pasaje de esa precosa a cosa, de proyecto a construcción.

Pero en este ensayo no nos referiremos a la relación entre proyectos y construcciones ni a un intento de definición precisa de lo que es un proyecto, sino a cómo este se elabora o produce mediante ciertas operaciones de procesamiento de textos.

En las culturas mal llamadas ágrafas (solo porque poseían escrituras distintas) existen operaciones que por su conjunción de representación y referencia bien podríamos llamar proyectos,¹ en los cuales no solo existen derivas intralingüísticas, sino incluso manifestaciones inherentes al elan cultural del que provienen, como la modalidad de espacializar las cronologías histórico-políticas, ya que en este códice se cuenta la historia dinástica chichimeca como un devenir sobre el territorio.

También existen operaciones de desplazamientos referenciales en otros productos proyectuales precolombinos,² como, en este caso, de una residencia señorial preincaica trazada según las proporciones que emergen de las matemáticas de las proporcionalidades armónicas, tales como el número de oro o la llamada serie de Fibonacci (cuya itálica atribución podría discutirse).

Las historias urbano-topográficas iberoamericanas están saturadas de diversos registros de derivas textuales, toda vez que tales representaciones debieron asumir desde modos de presentar lo descubierto a la inteligencia europea hasta formas de organizar el saber técnico para proceder a la erección de asentamientos nuevos o para registrar criterios y propuestas de mejoramiento de esos asentamientos, a veces como operaciones urbanísticas, a veces como documentos imaginarios o utópicos.³

El largo proceso histórico propio de lo que podríamos definir como la europeización de América, visto como consumación y perfeccionamiento del proyecto de conquista, tiene asimismo numerosos documentos que testimonian procedimientos de articulación entre proyectos y textos, entre documentos y realidades, como aquellos que forman parte de las innovaciones iluministas en las que, como en el caso del erudito prusiano Alexander von Humboldt, las piezas emergentes de los viajes exploratorios no solo pueden llegar a ser referencias artístico-paisajísticas (como esa acuarela que el barón encarga al pintor de su compañía, Jean Thibaut), sino asimismo soporte de las anotaciones científicas de la exploración, ya que Humboldt superpuso a esa escena sus notas sobre los pisos altitudinales que anticipaban ulteriores confirmaciones de la biodiversidad ecológica y que sirvieron para confrontar los despectivos juicios de Hegel sobre la intrínseca pobreza americana.

Si el talante cientificista de Humboldt revestía la representación romántica de certezas fruto de la descripción, otra vertiente forjadora de ficciones iba a proponer un proyecto cuyo carácter era precisamente la presentación de un imaginario utópico, pero férreamente anclado sobre un aire de familia capaz de difuminar la frontera entre lo verdadero y lo verosímil, aunque los fermentos que articulan la fusión de discursos científicos e imaginarios en el largo arco que une el pensamiento barroco y las ideas iluministas también ofrecerá una clase de proyecto que describe objetos y prácticas enteramente manualizados y susceptibles de una repetición casi mecánica (y por tanto moderna), aunque todavía al servicio de una productividad espiritual, como iba a ocurrir en construcciones conceptuales como las instrucciones ignacianas o los monasterios carmelitanos.

Y en ese espectro de siglos intermedios y premodernos en que debe situarse el pensamiento salomonista que mejor expresa la intención de construir puentes entre la exégesis bíblica y la arquitectura y, por tanto, de adjudicar a esta una potente capacidad de traducir nociones y representar ideas, como quedará sustancialmente manifiesto en la obra central del jesuita Juan Bautista Villalpando.⁴

Un intento exegético-proyectual que tuvo una larga fortuna reelaborativa también un probable origen (Flavius Josephus: 1552, primera edición como libro de Antigüedades Judías), libro que Felipe II ordenará traducir al español en Flandes hacia 1555 y que depositaba junto al corpus de escritos del converso romano, algunos de los puntos de arranque de la operación de traducción que iba a intentar el herreriano Villalpando [sic]:

La obra que estaba edificada era ciertamente digna de tales y tan grandes fundamentos: los portales estaban dobles de dos en dos; cargaban sobre columnas de veinticinco codos cada una de alto, y todas cortadas de mármol blanco: era la cubierta de lazos de cedro muy excelente, cuya natural magnificencia, por ser de madera muy lisa, y juntar tan lindamente, era cosa mucho de ver, y de mucha estima a los que lo miraban; por afuera ninguna pintura tenían, ni obra de pintor alguno ni entallador: eran anchas de treinta codos, y el cerco de todo, con el de la torre Antonia, era de seis estadios.

(La Guerra de los Judíos, Libro VI, p. 277, edición digital en adin.iespana.es)

Así como el erudito trabajo de Villalpando tuvo antecedentes o puntos de partida (desde Flavio Josefo y, a través de este, el veterotestamentario Libro de Ezequiel), así como consecuencias reelaborativas como el proyecto de Eltzner, también existieron concomitancias temporales de tipo político (como la pintura de Lucas de Heere El Rey Salomón recibe a la Reina de Saba, Gante, 1559, donde consta la inscripción «Del mismo modo, otro Salomón, Felipe… dio aquí asombrosas escenas de sabiduría», o los vitrales de Dirck Crabeth Vidriera del Rey, Gouda, 1557, en que se escribe «He aquí a Salomón y he aquí al que es más que Salomón») en las que el salomonismo es más que una veleidad erudizante y en la que se procura dar forma o respaldo tanto a la restauración de una romanidad imperial cuanto a la reconstrucción del mítico templo en las piedras escurialenses.

Si el trayecto que pretende establecer certezas proyectuales desde exégesis bíblicas comprende una parte sustantiva del forjado de pretendidas teorías heterónomas de la arquitectura (entre las que el salomonismo ocupa un sitial sustantivo), los intentos de describir lugares inexistentes y de hacer de ello no solo un procedimiento discursivo en sí, sino contener también el posible protocolo productivo de aquello que llamamos proyecto, también atraviesan la historia de la literatura y, muy especialmente, uno de los recursos innovativos modernos, desde el día dublinés joyceano (que además de su escenificación del Ulises es una descripción proyectual de la urbanidad de la capital irlandesa) hasta los experimentos de Georges Perec (como las especies de espacios o la casa-caja que contiene las instrucciones de uso de las multiplicadas historias de La Vida) para encontrar un punto culminante en el Locus Solus de Roussel, casi puramente entendible como la descripción de un fantástico lugar inexistente. El camino recorrido por Terragni, cuando propone al Duce y proyecta como monumento imperial su Danteum, es enteramente inverso, ya que lo que plantea y resuelve es la traducción literal y metafórica de un poema (Divina comedia) a la arquitectura y, más precisamente, a una arquitectura abstracta, racionalista y moderna por completo apartada de los suplementos figurales de la ornamentación.

Lo que consigue Terragni es utilizar recursos de tipo matemático (como las estructuras proporcionales) para imitar la geometría del poema (su carácter tripartito, el número y la métrica interna de los cantos, etcétera) y apelar a cualidades sensibles de los materiales arquitectónicos (como la transparencia o la liviandad) para metaforizar argumentos del motivo y los contenidos narrativos del escrito de Dante. El carácter avvant la lettre de estos trabajos respecto a la muy ulterior metodología analítica deconstructivista es altamente sugestivo.

Existen otras operaciones características de las derivas o los desplazamientos entre proyectos y textos propias de la modernidad y especialmente vinculadas a la escena iberoamericana, como el singular proceso de adaptación de las teóricas arquitecturas corbusieranas y las peculiares condiciones del paisaje dominantemente natural que se iba a encontrar en América, muy especialmente en Brasil, donde emerge una arquitectura híbrida y territorial izada que establece un diálogo de articulación con los ambientes de localización de los proyectos, que en modo alguno podían soportar discursos proyectuales de extrema abstracción.

Le Corbusier va a empezar a proyectar, pues, intentando analizar y reproducir algunas características de entornos preexistentes participando si se quiere de la fundación de una estética que fusiona naturaleza y cultura de la cual será Niemeyer uno de los cultores principales, junto al paisajismo de Burle Marx, quizá más científico-ecológico que artístico,⁵ aunque practica una especie de diseño que superpone a la combinatoria de materiales naturales una suerte de grafía territorial por otra parte singularmente presente en la cultura americana.

Estas novedades proyectuales de Niemeyer y Burle Marx (que fueron tematizadas por Lucio Costa y que quizá alcanzaron a cambiar el talante racionalista de Le Corbusier) se anclan ciertamente en las proposiciones de los hermanos Andrade y Tarsila de Amaral en los fundantes movimientos antropófagos y del Pau Brasil en la década del veinte en San Pablo.

La idea recurrente, pero a la vez innovativa, de una suerte de obra de arte total renace en Iberoamérica en las tareas de Villanueva para la Universidad Central de Venezuela, en Caracas, donde no solo intenta establecerse un diálogo heurístico entre el conjunto de las artes modernas al servicio de la producción de un nuevo fragmento urbano, sino que, además, surge la intención de entender y culturalizar la naturaleza como específica tarea americana.

La voluntad, por así llamarla, narrativa de diversos creadores iberoamericanos parece tener que ver con la seductora, pero a la vez problemática, tarea de insertar objetos culturales dentro de aquella hylea humboldtiana de tanta omnipresencia, lo cual parece inhibir los experimentos modernos de hiperabstracción y desubjetivización (que en el caso de la obra del colombiano Salmona contiene múltiples episodios de metaforización del paisaje natural en las arquitecturas —como las acequias diagonales que atraviesan sus patios y que aluden a la geografía de los valles—), pero también el interés en saturar de escrituras casi evocativas de las culturas precolombinas y del mundo pregutemberguiano, por ejemplo el caso de los laberintos con que se firmaban las catedrales o el del boliviano Villagómez, que intenta suplementar la arquitectura culta con resabios e inscripciones del mundo chicha o popular.⁶

El proyecto, entendido a la vez como juego combinatorio y dialógico en el que se exacerban las cualidades de sensibilidades manufactas (esa conexión de ojo y mano que conjuga el saber del artesano) y como aventura interpretativa de un acto poético fundante, manifiesta en las arquitecturas didácticas de Valparaíso y su escuela de la Universidad Católica otra dimensión expresiva en Iberoamérica de unos procedimientos que en el límite de la inutilidad (es decir, recuperando el estatus artístico de la arquitectura según Hegel) proponen una metodología de proyecto que asimila la necesidad de la traducción y la intertextualidad.⁷

Y en el caso de algunos trabajos del chileno Del Sol, un proceso poético semejante hace que la arquitectura advenga como incidente o fenómeno deducido de y agrado al paisaje de los territorios donde aquella novedad proyectual sucederá de un modo tal que, en extremo, no parece haber posibilidad mínima de proyecto allí donde el ambiente preexistente no lo está conteniendo y que, por tanto, cuando ello ocurre, solo se tratará de descubrir [sic].

Los diálogos entre teorías genéricas y arquitecturas específicas (aquellas fundamentalmente devenidas de campos inclusivos, como los de la matemática o la música) motivaron la densa actividad reflexiva y la minúscula o reductiva práctica proyectual de los chilenos Borchers y Suárez, pero instauraron circuitos casi interminables de análisis y reproducción de algunas de esas escasas concreciones que culminaban largas elaboraciones conceptuales, como el caso del edificio para la cooperativa eléctrica de Chillán.⁸

Y finalmente podría aludirse a circuitos de intertextualidad o de derivas de un registro a otro en un mismo autor, como el caso de las fotos que Rulfo realizó como aficionado durante toda su vida nómada mexicana: visiones asimilables a discursos proyectuales en los que ya estaban, de alguna forma, insinuadas las narraciones de su trabajo como escueto y minimalista escritor de ficción.⁹

Notas

• 1. Códice Xólotl, Historia de los chichimecas, siglo xiii.
• 2. Palacio de Puruchuco, Lima, siglo xiii.
• 3. Mauricio De Bolibar: Santa Marta, (1793)
• 4. Detalles del mapa de Jerusalén e identificación criptopropositiva de los locus de David y Salomón como probable origen de una dicotomía tipológica entre la fuerza y la sabiduría.
• 5. Roberto Burle Marx: Intervenciones, 1990.
• 6. Carlos Villagómez: Sede SERPAJ, 2004.
• 7. Cooperativa Amereida: La Capilla, 2003.
• 8. Juan Borchers e Isidro Suárez: maqueta del edificio Copelec, Chillán, 1962-5, realizada en los años noventa como parte de trabajos analíticos y repropositivos.
• 9. Juan Rulfo: Casa, barda, árbol / barda en campo verde / ídolo totonaca.